Pisa © Roland Salz 2000 - 2015
Roland Salz                                                                      
                                                          Internationale Architekturbeschreibung

IV.4. La Sala Capitular (Hernán Ruiz II, Asensio de Maeda, 1558-92)

 

Was seinem Vater, Carlos V, in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts nicht gelungen war, das versuchte Felipe II (1556-98) in der zweiten Jahrhunderthälfte erneut: die habsburgische Hegemonie von Spanien aus über ganz Europa auszubreiten. Zuerst bemühte er sich, dieses Ziel mit einer ausgeklügelten Heiratspolitik zu erreichen, von der seine insgesamt vier Ehen Zeugnis ablegen. Als dieses Mittel sich als nicht ausreichend erwies, bediente er sich der Gewalt. Überall in Europa in kriegerische Auseinandersetzungen verwickelt, scheiterte er schließlich aber, wie sein Vater, am Widerstand fast des gesamten nicht-habsburgischen Europas. Und hatte sich sein Vater am Lebensende resigniert in sein Kloster San Jerónimo zurückgezogen, so verließ Philipp in den letzten Lebensjahren nicht mehr das El Escorial.

          Nacheinander ehelichte Philipp II. Maria, die Tochter des Königs von Portugal, die englische Königin Maria die Katholische (Maria Tudor) und die Tochter des französischen Königs, Elisabeth von Valois, bevor er schließlich eine Habsburgerin, Anna von Österreich, zur Frau nahm. Elisabeth I. von England, Nachfolgerin von Königin Maria nach deren Tode im Jahr 1558, wies das Werben Philipps ab, so daß der Weg zum englischen Königsthron versperrt war. Seinen strittigen Anspruch auf den Königstitel von Portugal setzte Felipe nach dem Aussterben der Dynastie Avis durch, indem er 1580 das Land kurzerhand annektierte. Damit fielen seinem Imperium auch die gewaltigen portugiesischen Kolonialreiche in Afrika und Südamerika zu, und Spanien wurde zur größten Kolonialmacht der Welt. Nach dem Tode Heinrichs III. von Frankreich und dem Regierungsantritt des Hugenottenkönigs Heinrich IV. im Jahre 1590 macht Philipp auch auf diesen Thron Ansprüche geltend, denen er sogleich mit dem Einmarsch von Truppen in das spanische Nachbarland Nachdruck verlieh.

          Die protestantischen Reformationsbewegungen, die in der ersten Jahrhunderthälfte in Mitteleuropa entstanden waren, allen voran die Lutheraner in Deutschland und die Calvinisten in der Schweiz, in Frankreich und den Niederlanden, hatten sich schon für Karl V. als ein nicht zu überwindendes Bollwerk gegen seine habsburgischen Hegemonieansprüche erwiesen. Auch sein Sohn Felipe sah sich in der Verantwortung, die Verteidigung der Katholischen Kirche in Europa politisch und militärisch anzuführen. Diese hatte sich mit dem Konzil von Trient (1545-63) neu formiert, weniger durch innere Erneuerung, wie viele gehofft hatten, als vielmehr durch strenge dogmatische Abgrenzung gegenüber den Reformationstendenzen.

          Mit eiserner Hand, Blutgerichten und der Inquisition bemühte sich Philipp, die abtrünnigen Provinzen im Norden der Niederlande zurück unter habsburgische Kontrolle und zum katholischen Glauben zu zwingen, auch durch den Einmarsch spanischer Truppen. In Frankreich nahm er an den Kriegen gegen die Hugenotten teil, mit der erklärten Absicht, diese zu vernichten. Die nach dem Fall des Königreichs Granada in Spanien verbliebenen Muslime, einige Hunderttausend an der Zahl, zwang er ebenfalls, zum christlichen Glauben überzutreten, und, als sie sich widersetzten, zur Umsiedlung in andere Landesteile und schließlich zum Verlassen des Landes. Als Monarch auch des Königreichs Aragón versuchte er, dieses verstärkt unter die Kontrolle des wesentlich größeren Kastiliens zu stellen und provozierte so auch von jener Seite her einen Aufstand.

          Alle militärischen und Reserven mobilisierte der Habsburger, alle ökonomischen Ressourcen spannte er aufs äußerste an. Er errang Siege von historischer Bedeutung für das christliche Europa; so schlug er die osmanische Flotte bei Lepanto und befreite das westliche Mittelmeer von der muslimischen Vorherrschaft. Die Ausbeutung der spanischen Kolonien erreichte ihren Höhepunkt; zu keiner Zeit wurde mehr Gold und Silber aus den Ländereien Lateinamerikas geplündert. Und doch: der aberwitzige Versuch einer Kontrolle über ganz Süd- und Mitteleuropa sollte mißlingen. Die spanische Armada wurde vor der Küste Englands, beim Versuch einer Invasion der Insel im Jahre 1588, vernichtend geschlagen. Der „Untergang der Armada“ ging in die Geschichtsbücher ein und konstatierte ein weithin sichtbares Exempel, von dem sich der maßlose Herrscherwillen Philipps II. nicht wieder erholen sollte und das den Niedergang der spanischen Vormachtstellung und das Ende des Siglo de Oro einleitete.

          War die Architektur im Spanien der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts von dem Bemühen Karls V. geprägt, der italienischen Renaissance auch auf der iberischen Halbinsel zum Durchbruch zu verhelfen und das Land damit in eine gesamteuropäische Kunstströmung einzubeziehen, die seiner neuen Rolle als Zentrum römisch-kaiserlicher Machtpolitik entsprach, so brachte die zweite Jahrhunderthälfte zwei Strömungen hervor, von denen mindestens eine zu einer ganz eigenständig spanischen werden sollte. Die Rede ist vom desornamentado, dem „schmucklosen“ Stil des Juan de Herrera. Das zweifellos ganz herausragende Bauwerk dieses genialen Architekten ist der Palast, die Klosterresidenz Philipps II., der schon erwähnte El Escorial in der Nähe von Madrid. Aber auch Sevilla verfügt mit dem Archivo de Indias, der ehemaligen Handelsbörse (Casa Lonja), über ein eindrucksvolles Bauwerk nach den Plänen des Meisters, auf der zentralen Plaza Virgen de los Reyes, zwischen Alcázar und Kathedrale.

          Die zweite Hauptströmung ist der Manierismus, beispielsweise eines Hernán Ruiz II. Die catedral hispalense, die Kathedrale von Sevilla also, beherbergt zwei Meisterwerke dieses für Sevilla vielleicht bedeutendsten Architekten des 16. Jahrhunderts: den Kapitularsaal mit seinen Dependenzen einerseits und das Glockengeschoß der Giralda andererseits.

          Die Sala Capitular, zusammen mit dem Antecabildo und der Patio del Cabildo, stellt eine architektonische Schöpfung dar, deren Originalität weit über die Stadtgrenzen hinausweist, die nicht nur von nationalem, sondern sogar europäischem Rang ist, innerhalb dieses Jahrhunderts der Rückbesinnung auf die und Wiedergeburt der klassisch-antiken Kunst, in der großen Bewegung der Renaissance.

 Obwohl der Kapitularsaal erst 1592 vollendet wurde, also fast ein Vierteljahrhundert nach dem Glockengeschoß der Giralda, stammen die Entwürfe für beide Projekte doch aus derselben Zeit um das Jahr 1558. Hernán Ruiz II. starb 1569, ein Jahr nach Abschluß der Umgestaltung der Giralda, und so konnte er die Fertigstellung seines bedeutendsten Werkes nicht mehr erleben. Tatsächlich weiß man bis heute nicht, wie die Pläne des Meisters für den oberen Abschluß der Sala Capitular und ihrer Nebenräume aussahen. Das Domkapitel stand beim Tode des Architekten ziemlich ratlos da, angesichts der Tatsache, daß sein Sohn, der Architekt Hernán Ruiz III., wohl aus Unmut über die nicht erlangte Stelle als Kathedralbaumeister von Sevilla, die Pläne des Vaters einfach mitgenommen hatte nach Granada. Auch auf wiederholtes Bitten des Domkapitels schwieg sich Hernán Ruiz III., der legitime Erbe der Pläne, über die Absichten des Vaters für die Einwölbung der Räume des Kapitelbereichs aus.

          Zum Glück waren die Arbeiten an der Sala Capitular beim Tode Hernán Ruiz II. jedoch schon bis etwa zum Kranzgesims gediehen, so daß die folgenden Architekten, Alensio de Maeda und Juan de Minjares, unter Ansehung der im Bisherigen angelegten Tendenzen, den Baukomplex wohl weitgehend im Sinne des Schöpfers abschließen konnten.

          Für seinen Entwurf des Kapitelsaals griff Hernán Ruiz auf die Gesamtplanung des Komplexes für das Domkapitel zurück, die Diego Riaño fast 30 Jahre zuvor angefertigt hatte. Sie hatte die Sacristía Mayor als quadratisches Herzstück vorgesehen, der im Westen die längsrechteckige Sacristía de los Cálices nebengeordnet war, zusammen mit einem Patio, der in der Flucht des südlichen Anbaus an den Zentralraum der Hauptsakristei lag. Symmetrisch dazu sollte im Osten der Hauptsakristei ein längsrechteckiger Kapitelsaal entstehen, ebenfalls im Süden um einen Patio bereichert, der vom Anbau der Sacristía Mayor aus zugänglich sein würde. Hernán Ruiz griff diese Gesamtanlage, mit ihrer einheitlich gestalteten Außenmauer, im Prinzip auf, wandelte sie aber signifikant ab. Anstelle des von Riaño geplanten, einfachen Kapitelsaals sah er zwei Räume im Osten der Sacristía Mayor vor, beide länglich und mit den Längsseiten nebeneinander gelegen. Während der erste, innere der beiden Räume, das Antecabildo, längsrechteckig ist und etwas schmaler als die gegenüberliegende Sacristía de los Cálices, ist der äußere Raum, der eigentliche Kapitelsaal, etwas breiter und oval. Außer dem Patio del Cabildo, im Süden des Antecabildo gelegen, umfaßt der von Hernám Ruiz entworfene Ostteil des Kapitularkomplexes aber noch zwei weitere Räume: die quadratische Sala de Columnas, südlich der Sala Capitular gelegen und nur vom Patio del Cabildo aus zugänglich, sowie die Contaduría Mayor im Norden von ihr.

          Stetig hatten sich die Grundrißformen der verschiedenen Erweiterungsbauten der Kathedrale im Verlauf des 16. Jahrhundert von der Langbau- zur Zentralbauweise gewandelt, bis hin zur fast reinen Form der Capilla Real, deren Hauptraum von Hernán Ruiz selbst die Kuppel im Stile des römischen Pantheons erhalten hatte. Jetzt aber, in der zweiten Jahrhunderthälfte, waren die Prinzipien der Renaissance so hinreichend bekannt und allgemein akzeptiert, daß sich eine Tendenz bildete, ihr Formengut deutlich abzuwandeln, mit ihm zu spielen, es spielerisch zu verfremden, um nicht der Wiederholung zu verfallen. Plötzlich standen aber ganz andere Aussageabsichten im Vordergrund der Baumeister, die denjenigen der Hochrenaissance oft genug zuwiderliefen. Hatte die Renaissance dem Höhen- und dem Raumtiefenzug der Gotik ihr Konzept der allseitigen Ausgeglichenheit, des Ruhens in sich selbst der Formen und der Räume entgegengesetzt, so wandte sich der Manierismus jetzt erneut dem dynamischen Aspekt der Räume und Raumfolgen zu. Architektur sollte wieder in der Bewegung des Betrachters erlebbar werden, nicht nur in seinem statischen Verweilen. So ist das, was beim Kapitelsaal überrascht, nicht nur sein ovaler Grundriß, einer der ersten in Europa überhaupt, sondern auch sein Zugang: einen schmalen, langen, dunklen und elliptisch gekrümmten Korridor mußt der Besucher durchschreiten, vom Antecabildo herkommend, bevor sich der Saal plötzlich zur Seite hin öffnet, also nicht am Kopfende des Ganges, der auf der anderen Seite des Eingangs zum Saal einfach weiterführt und dann bloß in einem Fenster ausläuft. Kein geradliniger Tiefenzug wie in der Gotik also, der auf das Licht zuläuft, sondern eine Art von Labyrinth, das ein Suchen erforderlich macht, in dunklen Lebensgängen, mit seinen Irrwegen, Sackgassen und überraschenden Erleuchtungen – offenkundig einer geschichtlichen Epoche entsprechend, die sich nicht mehr die einfachen, geradlinigen Antworten zu geben getraut.

          Überall bricht die alte Ordnung auf, wird in Frage, oder glattweg auf den Kopf gestellt. So geschehen etwa im Antecabildo, deren Wandaufriß den Besucher mehr als verwirren muß. Da sind ionische Pilaster zu erkennen, ihre senkrechten Schäfte deutlich hervorgehoben durch die schwarzen Schieferplatten, mit denen sie ausgefüllt sind. Und ein Gebälk läßt sich unschwer identifizieren, nach toskanischer Ordnung, mit dem breiten Fries aus Triglyphen und zwischengeschalteten Metopen mit Rosettenreliefs. Wieder erzeugt schwarzer Schiefer nicht nur einen Farbkontrast zum Beige des Steins – diesmal sind es die Metopen rund um die Rosetten, die damit ausgelegt sind – sondern betont in der Reihung auch die Waagrechte des Gebälks. Doch je mehr die Struktur der Waagrechten und Senkrechten durch die Zweifarbigkeit hervorgehoben wird, um so verblüffter ist der Betrachter: die Säulen stehen auf dem Gebälk, anstatt daß dieses auf jenen ruht. So greifen die Säulen oben ins Leere, während das schwere Gebälk auf den Rahmen von Wandfeldern aufliegt, die ihrerseits in der Luft hängen: eine Statik, die in ihr Gegenteil verkehrt ist. Schließlich ist der Vorraum des Kapitelsaals mit einem Muldengewölbe überdacht, dessen Kassettierung wiederum zweifarbig gestaltet ist. Diesmal gelangen jedoch filigrane Schiefernstreifen und –plättchen zur Anwendung, die in ihren konzentrischen Anordnungen zu pulsieren und in den linearen zu vibrieren scheinen, so daß sich in der Ruhe über den Köpfen alles zu bewegen scheint.

          Die Sala Capitular muß den Betrachter des 16. Jahrhunderts sprachlos gemacht haben. Es ist nicht seine Größe die erstaunt, im Gegenteil, der Saal wirkt – angesichts seiner atemberaubenden, geradezu kolossalen Gestaltungsweise  – eher klein. Aber was soll man sagen zu einem Raum, dessen ovale Wände im unteren Drittel völlig kahl sind, nur von einer ganz schlichten, umlaufenden Holzbank geziert? Und was soll der Besucher, der an die klaren statischen Prinzipien eines griechischen oder römischen Tempelbaus gewöhnt ist, von einer ionischen Säulenordnung halten, die auf halber Höhe an die Wände gehängt ist, nur auf Konsolen gestützt? Konsolen, die das Gebälk tragen, auf welchem wiederum die Säulen stehen?

          Immerhin scheinen die Säulen diesmal auch selbst etwas zu tragen: eine ovale Kuppel, mit komplizierter Kassettierung, runden Fenstern nach allen Seiten und einer ovalen Laterne im Abschluß, aus der das Licht auf den vom dunklen Gang hereintretenden Betrachter fließt.

          Der Neuankömmling blickt zu Boden und ihm schwindelt. Ein Wirbel erfaßt ihn, wie nach einem zu schnellen und heftigen Walzer, er setzt sich, nicht weit des Eingangs, auf die ovale Holzbank. Immer noch kann er den Blick von dem Marmorboden nicht lösen. Die gekrümmten Strahlen in dem dreifarbigen Mosaik – weiß wie die Wände, schwarz wie die Holzbank und rot wie der hinter ihr die nackte Wand drapierende Brokat – scheinen alles nach außen schleudern zu wollen, so wild, so perspektivisch greifen sie vom Zentrum aus, wie ein in Bewegung gesetztes Feuerrad, aber in beide Richtungen zugleich, im Uhrzeiger- und Gegenuhrzeigersinn.

          Wo so viel Bewegung, so viel Durcheinander ist, da wandert der Blick suchend, wendet sich fragend den Ursachen zu, dem Keim und Ursprung dieses Chaos. Mitten in dem kleinen Oval im Zentrum der Fläche, genaues Abbild der ovalen Laterne oben, ruht – ja ruht, ein Rechteck und in ihm ein Kreis. Der Betrachter hält inne: der Kreis pulsiert, wie diejenigen an der Decke des Antecabildo, aber in zwei Farben, schwarz und rot. Eine einzelne Quelle im Zentrum also, ein Ursprung, der Urquell allen Durcheinanderlaufens, Durcheinanderredens, Durcheinanderhandelns.

         Die ovale Holzbank, auf der ich sitze, rings um den menschenleeren, stillen Saal. –

          Welch anderes Bild beim Blick nach oben, über die schwere, weinrote Drapierung hinaus. Die Farben jetzt weiß wie der Stein, aus dem die überlebensgroßen Reliefs sind, schwarz wie die Felder mit den lateinischen Inschriften und Gold wie die Schriftzüge selbst oder die Zeichnung und Dekoration der ellipsoiden Kuppel.

          In Verlängerung der ionischen Säulenvorlagen weisen die gekrümmten Linien alle nach oben, zum Zentrum hin, fast wie sternförmige Rippen. Aber im Zenith kein schwerer Schlußstein, sondern ein leuchtendes Auge. All die Linien, die das geheimnisvolle Kraftzentrum im Marmorboden ausgesandt hatte, in alle Himmelsrichtungen, sich kreuzend und gegenseitig überlagernd, und die nur noch die ovale Bank hatte einfangen können, fließen über den Köpfen wieder zusammen, jenseits der schwebenden Säulen des Himmlischen Jerusalems, angezogen von dem lichten Auge, das sie selbst, die Säulen, die Wände, den Boden, den ganzen Raum erleuchtet.

 

 

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